Christian Vibert   Techniques de la peinture à l’huile   Lumière, matière, espace et création – Interactions –   Vibert, C. (2019). La Dame aux Lys (détail). Médium oléorésineux et émulsion correspondante sur toile marouflée sur panneau, 72 x 54 cm. Collection particulière. Un ouvrage de 560 pages en format 21 x 29,7 cm, comportant de nombreux schémas et tableaux, et 24 pages en couleurs. Papier 90 g/m², reliure cousue et couverture cartonnée.

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Les premiers avis des lecteurs.

Sommaire

A. Avant-propos

A.1. Un déficit technique, pédagogique et d’information

A.2. Tradition et modernité, style et technique

A.3. Réalisme, plasticité et picturalité

A.4. L’art pictural et la science

A.5. Les matériaux picturaux : un bref état des lieux

B. Historique

B.1. Évolution et disparition du métier d’artiste peintre

B.2. Renaissance et nouvelle disparition des techniques à l’huile

B.3. Les médiums gélifiés : un renouveau prometteur

C. Principes physiques sur la lumière, la couleur, la musique et leurs relations à la peinture

C.1. Lumière et couleurs

C.2. Absorption et filtration ; réémission par réflexion ou transmission

C.3. Brillance, satiné, matité ; réflexions spéculaire, diffuse et vitreuse

C.4. La réfraction

C.5. Réfringence d’un milieu

C.6. Transparence, translucidité et opacité

C.7. Opalescence chaude et opalescence froide

C.8. Mélanges pigmentaires et superpositions optiques

C.9. La colorimétrie, science de l’harmonisation des couleurs

C.9.1. La sphère des couleurs

C.9.2. Les disques tournants

C.9.3. Mélanges pigmentaires et combinaisons optiques

C.9.4. Les accords colorés

C.9.5. Les gammes harmoniques

C.9.6. Les gammes d’or

C.9.7. Les limites du procédé des disques tournants

C.9.8. Intérêt pictural du procédé des disques tournants

C.9.9. Vision des couleurs et caractéristiques de la lumière

C.9.10. Le métamérisme

C.9.11. Prolongement des relations entre la couleur et la musique

C.9.12. Pratique des analogies

C.9.13. Exprimer la lumière par la matière picturale

D. Les bases matérielles de l’œuvre picturale

D.1. Choix des supports pour la peinture à l’huile

D.1.1. La toile tendue sur châssis

D.1.2. Le panneau de bois parqueté

D.1.3. Le panneau de contreplaqué

D.1.4. Le panneau de contreplaqué marouflé

D.1.5. Le papier

D.1.6. Les bois agglomérés et le support « médium »

D.1.7. Le carton et l’Isorel

D.1.8. Autres supports

D.1.9. Résumé sur les supports

D.2. La préparation des supports : l’encollage

D.2.1. Fonctions de l’encollage

D.2.2. La colle de peau

D.2.3. Les colles de caséine

D.2.4. Les dispersions de résines synthétiques vinyliques et acryliques

D.2.5. Les éthers de cellulose

D.2.6. Résumé sur les encollages

D.3. Les produits conservateurs (biocides)

D.3.1. Le Preventol On Extra

D.3.2. L’agent conservateur Sennelier

D.3.3. Les essences naturelles

D.3.4. Produits conservateurs biologiques

D.4. La préparation des supports : l’enduction

D.4.1. Fonctions de l’enduit

D.4.2. Les enduits à la colle de peau

D.4.3. Les enduits à la caséine

D.4.4. Les enduits aux résines vinyliques et acryliques

D.4.5. Les enduits gras traditionnels

D.4.6. Enduits gras modernes

D.4.7. Enduit maigre de substitution à la recette des XVIIe et XVIIIe siècles

D.4.8. Combinaisons mixtes encollage-enduit

D.4.9. Les pigments et charges pour les enduits

D.4.10. La réalisation d’un fond structuré

D.4.11. Autres matériaux de structuration

D.4.12. Résumé sur les enduits

D.5. Le dessin et les moyens de le fixer

D.5.1. Le dessin versus la peinture

D.5.2. Le choix et la préparation du papier

D.5.3. Le fixage des dessins sur papier

D.5.4. Les procédés de dessin à sec

D.5.5. Le fixage des dessins sur un support pictural

D.6. Les imprimatures

D.6.1. Définition et fonctions d’une imprimature

D.6.2. Imprimatures opaque, translucide ou transparente

D.6.3. Choix du liant pour une imprimature

D.6.4. Quelques formules de liants pour une imprimature

D.7. Le processus de siccativation des huiles à peindre

D.7.1. La composition des huiles

D.7.2. Les différents types d’acides gras

D.7.3. La valence des atomes

D.7.4. Les deux types de liaisons entre acides gras

D.7.5. Les ratés des préparations et processus de siccativation

D.7.6. Siccativation et séchage

D.7.7. Un panneau à UV pour le séchage accéléré des travaux

D.7.8. Résumé sur le processus de siccativation

D.8. Maîtriser la siccativation de l’huile

D.8.1. Le choix de l’huile

D.8.2. Le traitement de l’huile

D.8.3. L’influence des conditions environnementales

D.8.4. Savoir accepter la variabilité des résultats

D.9. Les huiles pour la préparation des pâtes pigmentaires

D.9.1. Intérêt du broyage manuel des pigments

D.9.2. L’huile de broyage

D.9.3. L’huile de lin

D.9.4. L’huile de noix

D.9.5. Caractéristiques de l’huile d’œillette

D.9.6. Caractéristiques de l’huile de carthame

D.9.7. Choisir une huile de broyage

D.9.8. Les huiles cuites : des auxiliaires de qualité pour le broyage des pigments

D.9.9. Mise en œuvre d’une huile cuite comme huile de broyage

D.9.10. Huiles commerciales et huiles de première pression à froid

D.10. La démucilagination des huiles

D.10.1. Les divers procédés de démucilagination des huiles

D.10.2. Conservation des huiles après démucilagination

D.10.3. Résumé sur les opérations de démucilagination des huiles

D.11. L’empâtement et le broyage des pigments

D.11.1. Le matériel de broyage

D.11.2. Mise en œuvre pour le broyage des pigments

D.11.3. Le broyage à l’émulsion

D.11.4. Le broyage mixte

D.11.5. Procédures complémentaires pour les pigments difficiles

D.12. Les additifs : leur intérêt, fraude ou nécessité ?

D.12.1. Les additifs de masse

D.12.2. Les liants additifs à action assouplissante

D.12.3. Un additif précieux pour donner de l’onctuosité aux pâtes

D.13. Les pigments

D.13.1. Pigments traditionnels et pigments modernes

D.13.2. Les pigments blancs

D.13.3. Les blancs mélangés

D.13.4. Choisir ses couleurs

D.13.5. Mélanges pigmentaires à éviter : actualisation des recommandations

D.13.6. Une liste de couleurs monopigmentaires employables en toute confiance

D.13.7. Une liste limitée de couleurs monopigmentaires

D.14. Les diluants

D.14.1. Les diluants pétroliers

D.14.2. Les diluants d’origine végétale

D.14.3. Les mélanges de diluants

D.15. L’évolution des médiums

D.15.1. Les composants de base des techniques à l’huile

D.15.2. La Révolution impressionniste : une avancée ou une régression picturale ?

D.15.3 À la recherche des racines du métier

D.15.4. Des origines et de la composition des « liquides à peindre »

D.15.5. Les limites du procédé « gras sur maigre »

D.15.6. Les différents médiums

D.15.7. Les médiums thixotropes

D.15.8. Historicité et fonctionnement des médiums thixotropes

D.15.9. La composition des médiums gélifiés et/ou thixotropes

D.16. Les huiles noires

D.16.1. La coloration des huiles noires

D.16.2. La composition des huiles noires

D.16.3. Les huiles « Maroger »

D.16.4. Les huiles noires gélifiées

D.16.5. Les huiles noires préalablement cuites à moyenne et haute températures

D.16.6. Une huile noire basée sur l’huile de ricin déshydratée et polymérisée

D.16.7. Les huiles noires basées sur les huiles de lin polymérisées (standolies)

D.16.8. Les huiles cuites en présence de cuivre

D.16.9. Les huiles cuites basées sur des siccatifs liquides

D.17. Les huiles cuites sur l’eau

D.17.1. L’hydrolyse des huiles

D.17.2. La saponification des huiles

D.18. Les huiles siccativées sans utilisation de composés métalliques

D.18.1. Les huiles épaissies et décolorées par exposition à l’air et au soleil

D.18.2. Les huiles épaissies et décolorées par exposition à l’air sous une lampe à UV

D.18.3. La prépolymérisation des huiles épaissies par chauffage prolongé

D.19. Les siccatifs

D.19.1. Les sels et oxydes métalliques : type d’action, dosage et mise en œuvre

D.19.2. Les huiles au plomb préparées à froid

D.19.3. Les pigments et composés siccatifs et antisiccatifs

D.19.4. Les conditions de siccativation

D.20. Les résines employées pour la composition des médiums

D.20.1. La résine mastic

D.20.2. La résine dammar

D.20.3. La colophane

D.20.4. Les résines copal

D.20.5. L’ambre de la Baltique

D.21. Les cires employées pour la composition des médiums

D.21.1. La cire d’abeille

D.21.2. La cire de carnauba

D.21.3. Les cires émulsifiées

D.22. La préparation des médiums

D.22.1. Les médiums flamands gélifiés et/ou thixotropes

D.22.2. Les médiums « Maroger »

D.22.3. Les médiums gras flamands

D.22.4. Les médiums à base de résines dures

D.22.5. Les produits aux résines de copal dures

D.22.6. Le médium mixte Roberson

D.22.7. Les médiums et vernis à la résine copal de Manille

D.22.8. Les médiums et vernis à la résine d’ambre

D.22.9. Les médiums thixotropes mastic-dammar

D.22.10. Les médiums de type résinate

D.22.11. Les médiums à l’acétate de plomb

D.22.12. Les médiums flamands gélifiés sans plomb

D.22.13. Les médiums oléocireux dits « vénitiens »

D.22.14. Les médiums liquides

D.23. La règle du « gras sur maigre » : une histoire de racines

D.23.1. Des solutions au non-respect du « gras sur maigre »

D.23.2. La technique mixte

D.23.3. Les « agents de surface »

D.24. Les émulsions

D.24.1. Émulsions eau dans l’huile et huile dans l’eau

D.24.2. Émulsions à la colle de peau

D.24.3. Émulsions à la caséine

D.24.4. Émulsions à l’œuf

D.24.5. Émulsion à la gomme arabique

D.24.6. Émulsions avec un liant éther de cellulose

D.24.7. Résumé sur les émulsions

D.25. Tableau comparatif entre les divers procédés picturaux

D.26. Les vernis de protection ou vernis « définitifs »

D.26.1. Le vernissage : utile ou inutile ?

D.26.2. Quel vernis ? Un choix difficile

D.26.3. Vernis aux résines naturelles ou aux résines synthétiques ?

D.26.4. Les fonctions d’un vernis final

D.26.5. La différence entre un diluant et un solvant

D.26.6. Les vernis aux résines naturelles

D.26.7. Les vernis aux résines synthétiques

D.26.8. La pratique du vernissage

D.26.9. Utilisation des solvants

D.26.10. Solvants courants : tableau comparatif

D.26.11. Nature et utilisation des additifs pour les vernis

D.26.12. Résumé sur les vernis

D.27. Stratigraphie d’une œuvre en technique mixte et à facture ouverte

D.28. Évolution et devenir d’une œuvre à l’huile – conseils ultimes

D.29. La réglementation concernant les produits picturaux

D.29.1. Précautions et règles d'hygiène

D.29.2. Produits picturaux et environnement ; bilan toxicologique

E. La pratique picturale

E.1. Le local ou atelier

E.1.1. L’éclairage

E.1.2. L’aménagement

E.1.3. L’aération

E.2. Les outils du peintre et leur utilisation

E.2.1. La palette

E.2.2. Les godets

E.2.3. Les brosses et pinceaux

E.2.4. Les truelles et « couteaux »

E.2.5. L’appuie-main

E.2.6. Le pot à rincer les brosses

E.2.7. Les chiffons : nettoyage et retrait de couleur

E.2.8. Les moyens de cadrage, de copie et de contrôle

E.3. L’exécution

E.3.1. Variété des modes de mises en œuvre

E.3.2. Rechercher la cohérence du système pictural

E.3.3. Généralités sur la mise en œuvre des médiums gélifiés de type flamand

E.3.4. Généralités sur la mise en œuvre des médiums en pâte de type vénitien

E.3.5. Brosses et palette en main : manipuler la pâte picturale

E.3.6. Les principaux effets obtenus avec les procédés huileux

E.3.7. Quelques exemples de mises en œuvre picturales

E.3.8. Deux exemples de mises en œuvre d’un médium et de son émulsion correspondante

E.3.9. La technique mixte vue par Nicolas Wacker et reprise par Abraham Pincas

E.3.10. Commentaires sur la conception de la technique mixte selon Nicolas Wacker et Abraham Pincas

E.3.11. Quelques conseils généraux

F. Espace pictural et création

F.1. Un espace composé à deux dimensions

F.2. La composition comme fondement de la peinture

F.3. Les dimensions des châssis : principes de construction

F.4. Les grands principes de composition

F.4.1. La forme du support et l’armature du rectangle

F.4.2. Les lignes narratives et l’usage des symboles

F.4.3. Les structures dorées

F.4.4. Les rapports musicaux

F.5. Créativité et création

F.5.1. La mise en place d’une composition picturale

F.5.2. L’inspiration et la génération spontanée

F.5.3. La composition picturale : dialogue entre contrainte et liberté

F.5.4. Modes de pensée convergent et divergent

F.5.5. La créativité : opérer de l’intérieur de l’œuvre vers l’extérieur

F.5.6. La création : opérer de l’extérieur de l’œuvre vers l’intérieur

F.5.7. Un exemple de processus créatif

F.5.8. Trois manières d’aborder la création plastique

F.6. Conquérir la troisième dimension

F.7. Le cubisme revisité ou le « luminisme constructiviste »

Pour conclure et aller plus loin

L’auteur

Adresses utiles

Bibliographie

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