On notera aussi la persistance du brillant, et l'absence totale de craquelures ou plissement. En effet, les oxydes métalliques utilisés lors de la cuisson favorisent une siccativation en profondeur du médium, évitant l'effet "chausson aux pommes", c'est-à-dire la formation d'une pellicule sèche en surface bloquant le séchage en profondeur, ce qui amène inévitablement des accidents de siccativation.

A la fin de notre première séance, nous en étions arrivés au résultat ci-contre.

Fidèle au principe de la technique mixte, si nous désirons aller plus loin, nous allons donc reprendre par le travail au médium gras.

Mats et brillants : un aspect hétérogène

A noter que, en lumière frisante, certaines zones sont demeurées brillantes, principalement les parties sombres ou intensément colorées, travaillées au médium. D'autres ont pris une apparence plus satinée, voire mate, essentiellement les clairs, travaillés à l'émulsion.

Contrairement au phénomène d'embus, fort lorsque l'on travaille à l'huile pure, ou même à l'huile et au vernis, ici, cet aspect hétérogène n'est pas le résultat d'un accident de siccativation. Au contraire, il traduit tout naturellement le fait que les différentes parties du tableau n'ont pas été travaillées avec un liant de même nature, caractéristique typique de la technique mixte, qui fait sa richesse, la variété de sa facture et son originalité.

Passage du vernis à retoucher

Le passage d'un vernis à retoucher constitué, comme lors de notre première séance, d'un mélange d'un volume de médium gras pour six volumes d'essence de térébenthine va réunifier l'aspect du tableau et, surtout, éviter la superposition non désirée d'une touche d'émulsion maigre sur une première couche de médium gras déjà sèche. En effet, et c'est là la seule limite de la technique mixte, car l'adhérence pourrait être médiocre.

A noter que, sur une œuvre de plus grande taille, il serait fort possible de ne passer le vernis à retoucher que sur la partie de la surface peinte que l'on souhaiterait retravailler. De même, si l'on est sûr de ne pas être amené à superposer l'émulsion sur une partie travaillée au médium, et déjà sèche, le vernis à retoucher n'est pas du tout indispensable. Le travail à sec permet, en effet, d'obtenir encore d'autres effets, en particulier des frottis et des vélatures très minces.

Zone d'empâtements en fin de première séance

Pose d'un glacis épais

Nous poursuivons donc notre travail par la pose d'un glacis d'ocre jaune au médium gras dilué (un volume de médium pour trois volumes de térébenthine) sur une zone d'empâtements.

Allègement progressif du glacis

Glacis allégé

Il est encore possible de varier la coloration du glacis. Ici, comme durant la première séance, nous poursuivons notre travail en réintroduisant de l'ocre rouge et un bleu phtalocyanine. Avec très peu de moyens et une extrême facilité, sans aucun mélange sur la palette, on peut ainsi obtenir une très grande variété de valeurs, plus ou moins claires ou foncées, et de colorations. Par ailleurs, le médium se logeant différemment dans les creux ou les rehauts des empâtements, la pose de glacis en fait ressortir la richesse, procédé typique d'un peintre comme Rembrandt.

Zone de glacis en fin de première séance

Nous travaillons maintenant au médium gras, toujours dilué, mais sur une zone déjà traitée par des glacis lors de la première séance. Notre but : approfondir cette partie essentiellement destinée à traduire l'ombre.

Nous posons à la brosse un glacis gras de bleu phtalocyanine. Comme toujours avec notre médium thixotrope, toutes les traces de l'outil restent visibles, mais elles pourraient être fondues, si nous le souhaitions.

Notez la transparence de notre glacis au médium. Non seulement les glacis posés lors de la première séance restent visibles, mais encore le dessin originel au fusain (trace oblique, en bas à droite). En matière de technique, pour un connaisseur, l'examen attentif du film pictural est donc passionnant : nul besoin de rayons X ; le travail de superposition des différentes couches picturales demeure visible à l'œil nu.

Enfoncement d'une zone d'ombre par des glacis gras successifs

Toujours selon de Mayerne, une zone peut, en effet, être "rehaussée", c'est-à-dire mise en avant, ou, à l'inverse, "enfoncée" dans "l'épaisseur" du support selon la manière dont elle est traitée. Le tableau ne se travaille donc plus seulement par juxtaposition de touches opaques, à la manière impressionniste, mais par superpositions translucides ou transparentes, comme ce fut le cas depuis les débuts du renouveau flamand né, le prétend la tradition, des recherches sur la technique de l'huile par les frères Van Eyck durant le XVème siècle.

Pose de vélatures au médium, clair sur foncé

On pense généralement qu'un glacis consiste en la superposition d'une couche transparente foncée sur une couche opaque plus claire. Cela est vrai dans la majorité des cas. Mais il est possible de procéder différemment. Ici, nous avons brossé au médium, toujours dilué, des glacis avec des ocres jaune et rouge, plus clairs que le fond précédemment posé en bleu. Il en résulte des effets d'opalescence translucide.

Le jeu de superpositions se poursuit, toujours "à facture ouverte", à la manière des esquisses de Rubens : les dessous demeurent en permanence parfaitement visibles.

Effacement ; retour en arrière

Nous aurions pu en rester là. Cette zone paraissait "sympathique" à l'œil. Nous rappelons, cependant, que nous ne prétendons pas ici faire œuvre d'art. Il ne s'agit que d'une simple démonstration technique.

Alors, pas de sentiment ! Un simple coup de chiffon, sans même de diluant ! Et nous retrouvons notre zone vierge, comme lors de la reprise en deuxième séance.

C'est aussi cela l'avantage de travailler avec un médium aussi polyvalent. Ni collante, comme avec un médium basique à l'huile et au vernis, ni prématurément sèche, comme par exemple avec l'acrylique, une couche de couleur posée par erreur peut être ôtée durant toute la séance de travail. Corriger est donc un jeu d'enfant ! Il n'y a plus à hésiter : l'audace devient la règle. L'erreur est admise : elle fait partie intégralement du processus de création artistique.

Pose de glacis à la truelle à peindre

Changement d'outil, donc, et de consistance du médium. Nous décidons de repartir avec un produit non dilué et de le travailler à la truelle à peindre, outil affectionné par un peintre comme Courbet, entre autres.

Transparence, translucidité et opacité

Et, comme précédemment, nous posons de nouveau, et aussitôt, des touches d'ocre jaune, plus ou moins épaisses, toujours au médium non dilué. On peut observer ici que, selon l'épaisseur de la touche et la quantité de médium ajouté, toutes les gradations et variations de matière sont possibles :  depuis la plus grande transparence et profondeur (touches de bleu en haut à droite) en passant par la translucidité (touches d'ocre jaune en bas à gauche et à droite), jusqu'à la quasi opacité (touches d'ocre au milieu sur le bord droit).

Il ne faut donc pas croire que la technique mixte se résume à la succession mécanique, fade et monotone d'une couche de médium gras, suivie aussitôt d'une reprise dans le frais à l'émulsion maigre. Avec un médium et une émulsion bien réglés, le peintre peut travailler aussi longtemps qu'il le souhaite chacune de ces deux phases.

Jeu de glacis à la brosse ou à la truelle à peindre

Nos glacis précédents, posés à la truelle, nous ont paru un peu lourds... Aucun problème ! Nouveau coup de chiffon et nous reprenons le travail avec plus de légèreté.

Glacis et empâtements en fin de première séance

Glacis posés à la brosse

Un glacis peut encore permettre de modifier un dessous tout en préservant son existence, ou encore de donner une certaine unité à une zone considérée comme trop contrastée, voire discordante. Pour ce faire, il n'est pas besoin de produire des tons multiples, comme on le ferait avec des pâtes opaques. Un simple film coloré, posé en transparence et modulé en épaisseur, et le tour est joué !

Modifier, unifier un dessous tout en le préservant

La technique mixte permet ainsi d'opérer avec facilité des modifications qui peuvent être importantes tout en bénéficiant de dessous déjà travaillés.

C'est le principe même de l'exécution en plusieurs étapes. Il faut savoir garder ce qui est considéré comme réussi dans les étapes précédentes pour n'avoir qu'à le modifier dans les étapes suivantes. Pour ce faire, le travail en transparence, par glacis, est idéal.

Certains peintres - citons Claude Yvel - procèdent ainsi selon une succession d'étapes qui anticipent parfaitement la réalisation future. Mais il est possible, selon son tempérament, de travailler fort différemment, par improvisation. Cette manière de peindre, "à l'inspiration", très répandue aujourd'hui parmi les peintres, peut amener des problèmes sérieux avec une technique uniquement "gras sur maigre". En effet, parvenu à un certain point, il n'est plus possible de peindre plus gras... à moins de peindre quasiment à l'huile pure !

Avec la technique mixte, du fait de l'alternance constante entre le médium gras et l'émulsion maigre, cette limite technique n'existe plus. Titien écrit ainsi avoir superposé jusqu'à quarante couches de couleur ! Et l'on connaît les capacités d'improvisation du peintre vénitien, inventeur de la technique moderne à l'huile !

Empâtement transparent au médium gras

Toujours à la truelle à peindre, nous poursuivons l'enrichissement de la matière picturale.

Jeux d'empâtements transparents au médium gras

A bientôt, peut-être, pour la suite de notre deuxième séance. Nos glacis au médium sont dès l'abord pris, mais non secs ; état idéal pour procéder tout aussitôt à la reprise, dans le frais, à l'émulsion. Ainsi va la technique mixte : de la séance enlevée en une seule double étape (émulsion posée sur le médium, dans le frais), au travail plus réfléchi par étapes successives, elle permet tout, sans limite technique !